Portret de Sfânt, cu aureolă în relief

Biserica „Trei Ierarhi”, ctitoria domnitorului Vasile Lupu s-a ridicat între anii 1637–1642. Conform pisaniei lăcașul a fost sfinţit la 6 mai 1639. Pictura originală a bisericii, realizată „în aur şi azur” între 1641-1642, a fost executată de meşterii Sidor Pospeev, Iakov Gavrilov, Deico Iakovliev şi Pronka Nikitin (cei mai buni pictori de la curtea ţarului), ajutaţi de zugravii moldovenii Nicolae şi Ştefan.

Lucrările de restaurare de la sfârşitul secolui al XIX-lea coordinate de arhitectului André-Emil Lecomte du Nouÿ, ajutat de arhitectul Nicolae Gavrilescu, pe lângă lucrări de consolidare, au refăcut și pictura murală, catapeteasma şi toată decoraţia interioară. Din extragerile parţiale de pictură murală de la Trei Ierarhi, iniţiate în timpul restaurării de către arhitectul Lecomte du Noüy la finele secolului al XIX-lea, s-au păstrat doar câteva fragmente. O parte dintre acestea peste douăzeci de portrete de îngeri şi sfinţi pictaţi în medalion cu aureole decorate cu elemente florale în relief şi poleite cu aur, sunt expuse în sala gotică a vechii catedrale a Mitropoliei din Iaşi (transformată în muzeu). Muzeul Naţional de Istorie a Romaniei păstrază și a realizat conservarea-restaurarea a trei fragmente de pictură murală extrase de la Biserica Trei Ierarhi din Iaşi.

Fragmentul prezentat ilustrează un portret de sfânt din iconografia bizantină, neidentificat din cauza absenţei inscripţiei ce s-a pierdut odată cu fondul din jurul aureolei. Sfântul a fost zugrăvit cu barbă, are o mantie purpurie şi o aureolă în relief, decorată cu motive vegetale stilizate şi poleită cu foiţă galben aurie. Fragmentul extras are o suprafaţă de 75,44 dm².

 Tehnica de realizare a picturii murale

Pictura murală a fost realizată pe un strat de tencuială suport, specifică pentru pictura pe proaspăt “a fresco”, urmând o veche tehnică medievală romano-bizantină. Stratul suport al picturii a fost pregătit şi realizat dintr-un mortar pe bază de var gras cu adaos de paie şi mult câlţi, strat denumit după terminologia occidentală intonaco. Acest strat de intonaco a fost aplicat consistent în grosimi variabile, între 5-20 mm. Pe spatele fragmentelor de pictură se mai păstrează și stratul de tencuială pe bază de var ale celui de al doilea strat suport al picturii arriccio.

S-a folosit pentru transpunerea imaginii desenul preparator de culoare ocru şi uneori inciziile pe stratul proaspăt al suportului picturii (intonaco). Sunt vizibile de asemenea şi urmele instrumentelor folosite în procesul tehnologic, pentru polisarea locală a suprafeţei murale.

Pictura prezintă particularităţi specifice privind aplicarea culorilor cu minimum de lucru al pensulei, pentru a păstra nealterate tonurile cromatice. În cazul portretelor şi mâinilor se păstrează alternanţa cromatică tradiţională: primul strat de culoare îl constitue proplasma, după care urmează carnaţia modelată discret valoric și cromatic cu lumini şi blicuri. La zonele poleite s-a folosit foiţă de aur pe un adeziv de tip mixtion uleios şi miniu de plumb roşu. Fondurile au fost pictate cu negru de cărbune. Pensulaţia specifică tehnicii s-a realizat mai puţin cu tonuri transparente, dar mai mult cu împăstări cromatice evidente, ce conturează şi modelează formele, în special în zonele portretelor şi a mâinilor sfântului.

 Starea de conservare a picturilor murale extrase

La Biserica Trei Ierarhi intervenţiile au constat în refaceri, ce s-au succedat de-a lungul timpului, realizate de obicei prin repictări şi retuşurile ulterioare la nivelul decoraţiilor murale. Intervenţii și refacerile, din perioadele următoare sec.XVII-XIX, nu s-au realizat în aceeaşi tehnică cu cea originală. Una dintre cele mai grave acţiuni de degradare pe care le-au suferit picturile murale „salvate”, a început în momentul extragerii lor, de către echipele arhitectului Lecomte du Nouÿ (sec. XIX).

Prin modalitatea de extragere, care se dovedeşte că nu includea o conservare şi o protecţie corespunzătoare, picturile murale extrase din situ, au suferit în acel moment degradări majore.

În acest sens, pentru o bună conservare pe viitor şi pentru o prezentare estetică adecvată şi distinctă s-a urmărit transpunerea pe un nou suport de susţinere rigid și mult mai uşor, precum şi o reintegrare estetică recognoscibilă, compatibilă şi reversibilă a intervenţiilor de restaurare realizate.

De la sfârşitul secolului al XIX-lea, provin şi alte intervenţii materializate prin:

– intervenţii a secco la nivelul stratului de culoare, retuşări cu nuanţe de culoare semitransparente, ce imită culorile originale peste care au fost suprapuse.

– reparaţii cu mortare necorespunzătoare, cu diferite compoziţii şi culori, chituiri, unele pe bază de de ipsos sau var.

– intervenţii de repoleire la Sfântul cu aureolă in relief, unde aureolele au fost repoleite cu o nouă foiţă metalică folosindu-se ca adeziv un amestec pe bază de miniu de plumb de culoare vermillion.

– lacune superficiale și fenomene de desprindere în stratul original de poleire, dar şi în cel aplicat ulterior, sunt prezente pe unele suprafeţe ale veşmintelor şi aureolelor ce au fost poleite cu foiţă metalizată de culoare galbenă.

– exfolierile la nivelul stratului de culoare original sunt prezente fragmente în multe zone, în zona portretului şi a veşmântului.

– depuneri şi acumulări inegale de impurităţi, depuneri aderente şi semiaderente de praf şi diferite pulberi gri-negre, ulei, ceară de la arderea lumânărilor, sunt prezente local, iar pe suprafaţă a picturii.

– desprinderi, şi dislocări ale stratului suport al picturii sunt prezente. Aceste degradări s-au amplificat în timp din cauza diferitelor şocuri mecanice provocate accidental.

– crăpături la nivelul stratului suport al picturii, fenomenul s-a datorat în bună parte unui complex de evenimente ce a început din momentul extragerii fragmentelor.

– reţele de fisuri sunt prezente în stratul de culoare şi în suprafaţa stratului suport. Aceste aspecte de degradare, împreună cu pierderea parţială a coeziunii materiale se motivează şi prin prezenţa pe spatele fragmentelor extrase a unor ţesături impregnate cu un adeziv puternic, pe bază de clei animal.

– structura de transpunere din lemn de pe verso, folosită imediat după extragere, şi-a pierdut rezistenţa mecanică, rigiditatea şi aderenţa, desprinzîndu-se de suportul picturii.

– structurile lemnoase sub formă de cutii aplicate pe spate şi ramele laterale, au rezolvat parţial problemele de rezistenţă structurală şi rigidizarea necesară fragmentelor murale.

 Metodologia operațiunilor de conservare-restaurare

Testele de aderenţă şi de curăţare a depunerilor de praf, a impurităţilor semiaderente şi aderente precum şi a repictărilor au conturat complexitatea şi limitele intervenţiilor de curăţare prin mijloace fizico – chimice şi mecanice uscate şi umede^._.

Curățarea depunerilor semiaderente și aderente

1. Curăţare mecanică, uscată – burete tip Wishab soft (AKAPAD) – îndepărtare parţială a depunerilor.
2. Curăţare mecanică, uscată –guma – îndepărtare parţială a depunerilor semiaderente.
3. Curăţare mecanică, uscată / umedă cu: Wishab soft / vată şi apă distilată – îndepărtare, parţială a depunerilor.
4. Curăţare umedă – vată cu apă alcoolizată 5% – îndepărtare parţială a depunerilor semiaderente.
5. Curăţare mecanică, uscată /umedă cu: Wishab soft / vată şi bicarbonat de amoniu 5% şi compresă 10 min.- îndepărtare bună a depunerilor aderente.
6. Curăţare mecanică/umedă cu: Wishab soft / vată şi bicarbonat de amoniu 10% şi compresă 10 min.- îndepărtare foarte bună a depunerilor aderente.

S-au testat constant şi s-au folosit pentru consolidarea stratului suport consolidanţi de tip PLM – pe bază de var şi adaosuri hidraulice, emulsii de răşini acrilice de tipul Primal AC33 şi Primal E330, în diferite diluţii, în apă distilată sau în alcool etilic. Pentru consolidarea stratului de culoare s-au efectuat teste cu dispersie de caseinat de calciu transparent (I. Istudor), răşini acrilice de tip Paraloid B72 în acetonă şi Primal E330 în alcool etilic. S-a realizat consolidarea fără a se modifica aspectul mural specific al suprafeţei picturale. Local pentru consolidarea peliculei de culoare s-a folosit răşinină acrilică de tip Paraloid B72.

Pentru chituirea şi consolidarea fisurilor şi lacunelor s-au selectat şi s-au folosit mortare compatibile de var, cu adaos de materii inerte, silice şi pulberi de calcar cu granulometrii adecvate raportate la compoziţia suportului original.

Prezentare estetică a urmărit păstrarea caracterului parietal al picturii cu toate aspectele sale, inclusiv acela de fragment mural extras. Integrarea cromatică s-a orientat către două direcţii: intervenţiile la nivelul lacunelor de diferite dimensiuni ale stratului de culoare prin metoda consacrată în tehnica velatura, urmărindu-se o bună raportare cu nivelul patinei. De asemenea s-a realizat integrarea fisurilor şi a lacunelor stratului suport al picturii prin chituiri la nivel urmate de integrare cromatică în tehnica tratteggio.

În concluzie, procesul metodologic a avut un caracter de conservare, recuperare, protejare şi de punere în valoare din punc de vedere istoric şi estetic a fragmentelor existente. (R.G.)